Stefan Jarl

Stefan Jarl vid Malmö Filmfestival 1990.

Stefan Jarl, född 18 mars 1941 i Skara, är en svensk dokumentärfilmare, filmregissör, författare och debattör. Jarl växte upp i Skara och blev elev och assistent åt regissören Arne Sucksdorff, bland annat i Pojken i trädet (1961). Genom detta samarbete väcktes en stark känsla för vårt sammanhang med naturen, vilket Jarl senare flera gånger återkommit till i filmer som Naturens hämnd (1983), Samernas land (1994) och Jag är din krigare (1997), och senare kom han också att göra filmen Skönheten ska rädda världen om Sucksdorff. Han är fil. kand. i estetik och utbildade sig vid Svenska Filminstitutets filmskola 1965-67.

Jarl är känd för att göra framförallt dokumentärfilm, men också spelfilm med ett socialt engagemang och har länge varit en engagerad centralperson inom den så kallade alternativa filmrörelsen i Sverige. Tillsammans med Ulf Berggren grundade han 1973 kulturföreningen och biografkedjan Folkets Bio. Jarl har även samarbetat, bland annat som produktionsledare, med en del andra svenska filmare såsom Bo Widerberg, och 1998 gjorde han dokumentärfilmen Liv till varje pris om honom.

Hans mest kända filmalster torde vara den dokumentära Modstrilogin, som börjar med Dom kallar oss mods (1968) och fortsätter med Ett anständigt liv (1979) och fortsätter vidare med Det sociala arvet (1993), där Jarl under flera decennier följer några människor i ett utanförskap och deras barns livsval. Modstrilogin avrundas med kortfilmen Epilog (2006). För den förstnämnda filmen fick han Chaplin-priset 1968 och för den andra en Guldbagge 1979 för Bästa regi. År 1990 fick han ännu en Guldbagge för sitt samlade kreativa filmarbete. År 2010 väckte filmen Underkastelsen, om den kemiska förgiftningen av vår livsmiljö och våra kroppar, internationell uppmärksamhet och kallades av FN:s miljöprogram UNEP för "en av århundradets viktigaste filmer".

Stefan Jarl har sedan slutet av 1970-talet haft ett eget filmproduktionsbolag, ett fast produktionsteam omkring sig och den som har klippt merparten av hans filmer heter Anette Lycke-Lundberg - tillika Jarls livskamrat.

Stefan Jarl i ett teoretiskt perspektiv

Den dokumentära "sanningen"

1930-talets brittiska dokumentärfilmsrörelse ger en viktig teoretisk bakgrund åt Stefan Jarls dokumentärfilmer. Rörelsens talesman John Grierson var inte bara filmare och teoretiker utan lyckades även skapa en ekonomisk plattform för en omfattande produktion, distribution och visning av dokumentärer, vilka ansågs ha en samhällsnyttig funktion som medel för information och social integration. Men för Grierson var dokumentärfilmen både ett retoriskt och ett estetiskt verktyg. Med definitionen "the creative treatment of actuality" erhöll dokumentärfilmen konstnärlig status, och att iscensätta, rekonstruera och dramatisera verkligheten blev därmed fullt legitimt. Den brittiska rörelsen hämtade inspiration från 1920-talets sovjetiska film där Sergej Ejzensjtejn genom filmmontaget påvisat filmmediets propagandistiska potentialer. Den traditionen har Jarl fört vidare med dokumentärfilmer som konstnärligt och medvetet gestaltar verkligheten i syfte att förändra människors sätt att tänka och agera.

"Manipulation går ut på att åskådaren ska se verkligheten med nya ögon, det vill säg med mina ögon. Det är egentligen det all konstnärlig verksamhet handlar om", menar Jarl. När John Grierson definierade dokumentärfilmen utgick han från Robert Flahertys filmiskt tillrättalagda skildring av eskimåernas liv i Nanook of the North (1922). Jarl har i synnerhet uttalat sin beundran för Man of Aran (1934) där Flaherty iscensatte en tillvaro hos en irländsk öbefolkning som inte längre existerade, i gestalt av individens kamp mot naturens krafter.

Dokumentärfilmen har ändå genom släktskap med begrepp som dokument och dokumentation, och genom kamerans förmåga att registrera, främst kommit att förknippas med vittnesbörd och autenticitet. Det filmaren återger skapar därför specifika förväntningar och gensvar hos åskådaren. Den synen på dokumentärfilmen har delvis sin upprinnelse i den nordamerikanska direct cinema-stil som under 1960-talet fick en enorm genomslagskraft. Begreppet "objektivitet" blev vid den här tiden knutet till den dokumentära genren, vilket kom att öka och befästa åskådarens tilltro. En väsentlig förutsättning för både dokumentärfilmen och tv-journalistiken var den nya bärbara och lätthanterliga filmtekniken. Den inflytelserika teoretikern André Bazin menade att kameran kunde leverera en slags sanningsinskription: "No matter how fuzzy, distorted, or discolored, no matter how lacking in documentary value the image may be, it shares, by virtue of the very process of its becoming, the being of the model of which it is the reproduction, it is the model".

Det var först på 1990-talet som dokumentärfilmen började bli föremål för specifika teoretiska diskussioner. Bill Nichols var först ut med boken Representing Reality. Issues and Concepts in Documentary(1991), där han definierar och redogör för hur olika dokumentära metoder har avlöst varandra. Stella Bruzzi är en av de senare teoretiker vars idéer överensstämmer med den dokumentära "sanning" som präglar Stefan Jarls dokumentärfilmer - en sanning som blir till i mötet mellan en förfilmisk verklighet och den iscensättning dom sker genom filmarens inblandning både på inspelningsplatsen och senare vid efterarbetet. Jarls dokumentärer befinner sig delvis inom de gränszoner Arild Fetveit undersöker i Multiaccentual Cinema: Between Documentary and Fiktion (2002). Det är Jarls egen "sanning" som kommer till uttryck genom hur han regisserar och bearbetar sitt material, eller som han själv uttrycker det: "Regi i dokumentärfilmsammanhang handlar helt enkelt om förhållandet mellan den framför och den bakom kameran. Finns där en förtrolig, bra relation, kan man i princip arrangera vad som helst".

Förebilder

Arne Sucksdorff (född 1917, död 2001)

När Arne Sucksdorffs första långfilmsdokumentär Det stora äventyret (1953) gick upp på biografen hemma i Skara var Stefan Jarl 12 år gammal. Filmen fick utmärkelser vid filmfestivalen i Cannes och blev Sucksdorffs största framgång både ekonomiskt och publikmässigt. För den unge Jarl var Det stora äventyret en upplevelse av en aldrig tidigare överträffad naturskildring i svensk film. Därmed föddes intresset och Jarl började trevande fånga in motiv i de angränsande omgivningarna med hjälp av faderns 8mm-filmkamera. Sommaren år 1959, då Sucksdorff spelade in Pojken i trädet (1961) i närheten av Skara, tog Jarl kontakt. För Jarl blev det upptakten till en privat filmskola och en livslång vänskap. Bortsett från Sucksdorffs sista film Mitt hem är Copacabana(1965), som skildrar gatubarnens liv i Rio de Janeiro, är det naturen och dess djurliv som står i fokus. Men under ytan rör det sig om ett komplext ekologiskt drama och spel mellan miljön och dess levande väsen, som exempelvis i Trut! (1944). Natur- och djurmotivet återkommer i ungefär hälften av Jarls samlade produktion, och filmer som Naturens hämnd (1983) och Jag är din krigare (1997) anknyter motivmässigt till Sucksdorff. En skillnad är att Jarl också ger en fördjupad människoskildring. Mötet med filmens individuella objekt lyckas Sucksdorff först med sin sista film (Mitt hem är Copacabana) medan Jarl (tillsammans med Jan Lindqvist) behärskar den förmågan redan i sin första film Dom kallar oss mods (1968).

Via natur- och djurmotivet jagade Sucksdorff efter ett paradis, men harmonin ville aldrig riktigt infinna sig. Han sökte sig till samernas naturnära liv i Vinden från väster och Sarvtid (bägge 1942) med hopp om en gemenskap somn inte fanns i stadskulturen. Ofta, som i Det stora äventyret, har han gett barnet en romantiserad huvudroll i egenskap av oförstörd och naturtrogen varelse. Jarl gör upp med den typen av sentimentalitet då han i Naturens hämnd (1983,) och senare i kortfilmen En av oss (1984), skildrar Peter två år som är döende i cancer. I Jarls filmer är paradiset totalt frånvarande. Kvar finns bara naturens vedergällning - en fientligt och förstörd natur som ger tillbaka. I Uhkkádus (1987) är samernas rennäring och hela deras existens hotad efter Tjernobyl. Och då den lilla människan vill ta parti för naturen, som i spelfilmen Jag är din krigare, blir den unge Kim (spelad av Robin Milldoff) ett offer för samhällets repressalier. I Terrorister - en film om dom dömda(tillsammans med Lukas Moodyson 2003) utsätts publiken, redan i filmens inledande montage, för en hotfull attack i form av fasansfulla bilder av krig, fattigdom och miljöförstörelse. Det är bilder som ställs mot de ungas demonstrationer vid EU-toppmötet i Göteborg i juni år 2001 och de polisiära och rättsliga efterspelen. Jarl blev tidigt medveten om orättvisor i samhället och valde följaktligen att ställa sig på de svagas sida. Utanförskapet är ett återkommande mönster. I Själen är större än världen (1985) för Ricky Bruch en ensam kamp utanför idrottsvärlden. Tiden har inget namn (1989) skildrar lantbrukarparet Theodor och Asta Svensson så som de sista fragmenten av ett borttynande småbondesamhälle. De narkomaner som fortfarande är vid liv i Ett anständigt liv lever bokstavligen i helvetet på jorden. Suckddorff och Jarl har själva identifierat sig med utanförskap på olika sätt. För Sucksdorff blev barndomens skogar allt mer främmande och motsägelsefulla. För Jarl blev det nödvändigt att ta avstånd från filmetablissemanget för att i stället gå i bräschen för en fri film.

Sucksdorff var först i Sverige med att ge dokumentärfilmen en en djupare innebörd. Han utvecklade ett poetiskt filmspråk som skapar associationer utöver den filmiska händelsen. Kortfilmen Människor i stad (1947, som tilldelades en Oscar år 1949) visar autentiska bilder från Gamla Stan i Stockholm men förhållningssättet till händelser och karaktärer är poetiskt färgat. Det är ljud och rörelser i och mellan bilderna - montaget - som ger filmen dess innebörder. I naturfilmerna är miljöerna iscensatta och djurens beteenden är "regisserade". Under inspelningen av Sarvtid (1942) väntade Sucksdorff på en klippavsats i en vecka för att få en perfekt tagning på en förbiflygande örn. Sucksdorffs egen vision understryks ofta genom en berättarröst ("voice-of-God"), som ännu idag utgör en av den dokumentära genrens mest förhärskande konventioner. Det konstnärliga/estetiska förhållningssättet, förmågan att iscensätta, dramatisera och att använda montaget för att skapa associationer är färdigheter Jarl lärde sig av Sucksdorff. Montaget, med upprinnelse i modernismen och med Sergej Ejzensjtejn som förebild, har förblivit Jarls signum.. "Montaget går helt enkelt ut på att Det Osedda blir Synligt", menar Jarl..

Peter Weiss (född 1916, död 1982)

Peter Weiss kom som judisk flykting till Sverige år 1939. Han var under hela sitt liv en konstnärlig mångsysslare och kom under 1950-talet att arbeta med filmmediet. Efter ett par korta surrealistiska experimentfilmer ville han undersöka det svenska samhällets skuggsidor. Resultatet blev några för den tiden remarkabla dokumentära kortfilmer. Att filma on location var ännu på 1950-talet en banbrytande inspelningsform. Ansikten i skugga(1956) skildrar de åldrade ölgubbarnas liv på ett sjapp i Gamla stan. Därefter ville Weiss filma mentalvården och fängelsevården inifrån, vilket visade sig vara otänkbart i 1950-talets Sverige. Enligt lag (1957) utspelar sig istället på ett modernt ungdomsfängelse i Uppsala, där Weiss visar de manliga internernas alienation och sexuella frustration. Statens Biografbyrå klippte bort bland annat en sekvens som antyder hur en ung man onanerar till bilder av lättklädda kvinnor uppsatta på cellväggen.

I nästa film, Vad ska vi göra nu då? (1958), följer Weiss en grupp ungdomar på fritiden och finner ett utbrett missbruk av alkohol och även narkotika. Narkotikamissbruk var ett dåförtiden tämligen ouppmärksammat problem, och ett för filmen ytterst ovanligt motiv. Att filmen skildrade avigsidor av den gryende ungdomskulturen gjorde att många skolor sade nej till att visa filmen. Weiss ville dock fortsätta att fördjupa sig i narkotikatemat. Då det inte gick att få fram pengar till en långfilm sammanställde han kortfilmen Narkomaner (1958), som visar två drogmissbrukare i deras autentiska miljö. Med Bag de ens facader (1960), som berättar om mänsklig otrivsel i förortens nya massproducerade höghusområden, avslutade Weiss sin korta filmkarriär. Motivmässigt tar Stefan Jarl vid där Weiss slutar. I sin första film (tillsammans med Jan Lindqvist) Dom kallar oss mods (1968) får vi möta en grupp ungdomar som bor under under liknande miserabla förhållanden som Weiss skildrar i Bag de ens facader. Modsen driver runt i Stockholms City. Alkohol och narkotika kommer allt mer att dominera deras tillvaro. Tio år senare, vilket skildras i Ett anständigt liv (1979), dör många av dem i överdoser.

Inspirerad av filmare som exempelvis Walter Ruttman, Joris Ivens och Jean Vigo initierade Weiss en poetisk och politiskt radikal dokumentärfilm. Weiss avstod från att använda berättarröst liksom från konventionell filmmusik. I Ansikten i skugga består ljudet av de sorlande rösterna från ölkaféet och en darrande fiolton. Det är en medveten samhällskritisk attityd som kommer till uttryck i exempelvis Enligt lag, där Weizz, för att tydliggöra verkliga motsättningar, sätter in en kort passage av Uppsalastudenternas sång om "den lyckliga framtiden". Därmed framträder den kulturella tomheten bakom fängelsets murar i all sin tydlighet. Samma verkan åstadkommer Jarl då han i Det sociala arvet (1993) kontrasterar bilderna av en frusen uteliggare på väg förbi Stockholms Kulturhus med människor som intar en dignande måltid under gnistrande kristallkronor. Weiss arbetade med det intellektuella montagets bildkollisioner i enlighet med den marxistiska dialektikens synsätt, där tes ställd mot antites ger syntes- det vill säga en helhet av betydelser som syns större än de enskilda delarna. Den inledande scenen i Enligt lag, där en läkare undersöker ett dött foster, och den avslutande bilden av ett grustag från vilket en man förgäves försöker ta sig upp bibringar således ett symboliskt innehåll: Fängelset är en grav för levande döda. För att ytterligare understryka sin anklagelse mot fängelseinstitutionen lägger Weiss in ett citat av Henry Miller: "Rättvisa skild från kärlek blir till hämnd". Användningen av textcitat som kommentarer till bildflödet förekommer rikligt både i Jarls Modstrilogi och senare i exempelvis Terrorister - en film om dom dömda. Avsikten är att göra åskådaren medveten om ideologiskt betingade maktrelationer. Weiss införde, och Jarl utvecklade, ett montage som genom sinsemellan icke logiska bilder tenderar att bredda intrycket av det familjära och igenkännbara. När Jarl, i Ett anständigt liv, lägger in närbilder på blodiga händer som slaktar ett djur och tar ur dess inälvor i anslutning till bilder av prostituerade kvinnor och nästan medvetslösa narkomaner, refererar han till Sergej Ejzensjtejns film Strejken](1923), som slutar i växelvisa tagningar på militärens avrättning av arbetare och närbilder från ett slakteri.

Peter Weiss var en främmande fågel i välfärdslandet Sverige. Som samhällskritisk dokumentärfilmare mötte han ett kompakt motstånd under ett decennium då inget produktionsstöd gavs till biografdistribuerad kortfilm och dokumentärfilm. Filmindustrin led av en ekonomisk kris som förvärrades i och med televisionens ankomst. Weiss sökte sig till "Arbetsgruppen för film"- en förening som arbetade med filmproduktion i liten skala och gav ut tidskriften Filmfront. Vid sidan av sin filmproduktion var Weiss tidigt ute med att föra en debatt kring kortfilmens och dokumentärens produktions-, distributions- och visningsproblematik, kritisera filmcensuren och påtala behovet av utbildningsmöjligheter för filmare. Det var inte förrän hösten år 1964 som Sverige fick en filmskola, under det då nyinrättade Filminstitutet. Den unga generation filmare - däribland Stefan Jarl - som sökte sig dit skulle återuppta och fortsätta den kamp Weiss hade startat. . De tidiga "verklighetsbilderna" hade bestått av i huvudsak två motiv, dels de svenska samhällets officiella institutioner och dels den arbetsamme svensken ofta med den svenska naturen som idyllisk bakgrund. Peter Weiss bröt radikalt med tidigare svenska dokumentära konventioner. Före den generation där Stefan Jarl skulle gå i bräschen, visade han "that docuemntary is born of av negotiation between two potentially conflicting factors: the real and its representation".

Den "fria" filmen och filmreformen

Tiden på Filminstitutets filmskola och filmdebuten

Med en ung generation utbildade debutanter och genom nya sätt att fördela pengar blev 1960-talet något av en guldålder för svensk film. Det var Harry Schein som förverkligade den svenska filmreformen med inrättandet av Stiftelsen Svenska Filminstitutet år 1963. Målet var att stödja "kvalitetsfilm" och i det första filmavtalet reglerades det bland annat genom att en jury skulle dela ut ett generöst tilltaget kvalitetsstöd i efterhand. Under Filminstitutet startade även en filmskola år 1964 och Stefan Jarl började på produktionsledarlinjen hösten 1965. På filmskolan träffade Jarl regieleven Jan Lindqvist och de inledde ett samarbete genom uppdraget att göra en serie ungdomsprogram för tv.

I serien som kallades S-Tänk gav de sig ut i Stockholms för att undersöka ungdomskulturen genom att intervjua de unga i deras sociala situation on location. I det andra S-Tänk- programmet (det första finns inte bevarat) intar filmarna en tydlig ideologisk hållning. De unga saknar yttrandefrihet, ingen vill lyssna på deras värderingar och deras upplevelse av livet. Musiken blir ett medel för dem att forma en livsstil, medan musiken för de vuxna främst utgör en lukrativ inkomstkälla. I det sista programmet Snutarna samtalar de med ett 30-tal mods på fritidslokalen "26:an", vilka berättar om den polisbrutalitet de återkommande upplever. Budskapet Jarl och Lindqvist levererar är att dessa ungdomar är rättslösa. Endast 4 minuter (av sammanlagt 23) visades i TV. I programmet Snutarna etablerar filmarna en första kontakt med Kenta Gustavsson och Stoffe Svensson - två karismatiska och vältaliga mods, sedermera huvudpersoner i Modstrilogin. Det tredje (icke bevarade) S-Tänk-programmet, om bland annat FNL-rörelsens protestaktioner, visades aldrig i tv. I S-Tänk visade Jarl och Lindqvist upp en rå osminkad verklighet, och censurerades följaktligen.

Jarl och Lindqvist var missnöjda med undervisningen på filmskolan, vilken ganska snart skulle bli en härd för konflikter och generationsmotsättningar. Ingmar Bergman, som rekryterats som lärare, betraktades som reaktionär av de unga. I en rad elevfilmer skulle motsättningarna så småningom visualiseras, bland annat i Den vita sporten (1968) som gjordes av filmkollektivet Grupp 13 under ledning av bland andra Bo Widerberg. Även Dom kallar oss mods gjordes som en slags elevfilm inom Filminstitutets filmskola, men samtidigt i protest mot det systemet. Då Filmskolans budget inte medgav elevproduktioner i långfilmsformat lyckades Jarl och Lindqvist frigöra pengarna för respektive andra utbildningsår (sammanlagt 50 000 kr) och kunde därmed påbörja inspelningen. Senare fick de ytterligare 20 000 kr från Filminstitutet för att färdigställa filmen. Pallas Film AB - ett litet bolag som då mestadels ägnade sig åt att sprida pornografi och våld - gick med på att distribuera filmen.

De hade redan stött på censuringripanden i arbetet med S-Tänk. Premiären av Dom kallar oss mods blev uppskjuten då Statens Biografbyrå ville avlägsna en autentisk samlagsscen - ganska anmärkningsvärt med tanke på att sexskildringar började bli vanligt förekommande i svensk film under 1960-talet, exempelvis med Ingmar Bergmans Tystnaden (1963), Vilgot Sjömans 491 och i Nyfiken-filmerna (1967 och 1968). Censuren hade sålunda luckrats upp, men att visa ett autentiskt samlag i en dokumentärfilm var något helt nytt. Efter en långdragen debatt i pressen släpptes Dom kallar oss mods till slut i oredigerat skick vilket ledde till en sensationsartad, och i förväg utsåld, premiär på biografen Anglais i mars 1968. Jarl och Lindqvist stod därmed som segrare både i förhållande till filminstitutet, filmproducenterna, distributörerna, biograferna och - slutligen - censuren. Dom kallar oss mods fick övervägande positiva recensioner och tilldelades det näst högsta kvalitetsstödet av Filminstitutets jury (mest pengar fick Kjell Gredes Hugo och Josefin och Ingmar Bergsmans Vargtimmen fick nöja sig med en tredjeplacering).

Alternativa synsätt, "filmbråk" och en ogjord film

Grundtanken med filmreformen var att generera pengar till "kvalitetsfilm", men i grunden förändrades varken filmbranschens ekonomiska struktur eller dess "osynliga" regler. Det var de unga eleverna vid Filminstitutets filmskola som initierade nya tankar kring att producera och distribuera film- tankar som även satte tidstypisk prägel på filmernas uttryck och innehåll. Med Dom kallar oss mods genomfördes dessa intentioner. Genom att förbilliga produktionsprocessen kunde Jarl och Lindqvist dels behålla största möjliga inflytande över sitt arbete, dels visa på möjligheter att förändra eller bryta mot branschens struktur och regelverk genom att använda dess medel i kontraproduktivt syfte, och därtill få en stor publik och en förhållandevis enig kritikerkår på sin sida.

För dylika politiska syften var de argentinska filmarna och teoretikerna Fernando Solanas och Octavio Getino viktiga förebilder. Deras första långa dokumentärfilm, La hora de los hornos (1968) - om neo-kolonialismen samt våldet i Argentina och Latinamerika - blev kultförklarad bland 1960-talets politiska dokumentarister. Solanas och Getino förde in begreppet Third Cinema - en film som skulle få åskådaren att lämna sin tidigare roll som passiv mottagare, för att i stället bejaka den egna kreativa och kommunikativa förmågan, och uppmanas att agera och slå tillbaka mot orättvisor. Orättvisor skildras både i S-tänk och i Dom kallar oss mods. Jarl och Lindqvist ger modsen en röst - bokstavligen för första gången - genom talking-head-intervjuer. Det är ett grepp som liksom även senare, exempelvis i Terrorister - en film om de dömda, lämpar sig för att påvisa hur dominanta medier/"röster" negligerar eller tystar "obekväma" eller "andra" röster.

Kollektivfilmen blev, i samband med dokumentärfilmsproduktionerna, ett begrepp under 1960-talet. Dom kallar oss mods var en av första, men även exempelvis Rekordåren 1966/1967/1968 (Lena Ewert, Ann-Charlotte Hult och Olle Jeppson, 1969), Gruvstrejken (Alf Israelsson och Margareta Vinterheden, 1970) samt Kamrater, motståndaren är välorganiserad (Lena Ewert och Lars Westman, 1970) var kollektivfilmsproduktioner. Som medproducenter i kollektivet, det vill säga genom att dela ekonomiska risker och intäkter, kunde filmarna få ett större inflytande över sitt arbete. Kollektivfilmen var därför ett sätt att bryta ned hierarkiska förhållanden, stundom även en i relation till de som medverkar i filmen. Kenta och Stoffe bidrog, i Dom kallar oss mods, genom utformningen av filmens manus. Den kollektiva metoden låg i linje med en tid präglad av studentrevolten. Man kallade sig "filmarbetare" i stället för regissör och man ville frigöra sig från dominerande ägarförhållanden. Det som man hade svårt att få inflytande över var distributions- och visningskanalerna, vilket var ett akut problem för dokumentärer som skildrar aktuella spörsmål och som därför kräver omedelbar respons. Dom kallar oss mods var på många sätt ett lyckligt undantag, i övrigt fick inte den svenska kollektivfilmen något större genomslag.

Det var i synnerhet begreppet "kvalitetsfilm" som skapade stridigheter mellan de unga filmarna och Harry Schein. Dom kallar oss mods är en paradox i sammanhanget: Å ena sidan kom den till som en protest mot Filminstitutet, å andra sidan mottog den i efterhand höga kvalitetspremier av samma instans. Jarl och Lindqvist ansåg att kvalitetsbegreppet bar på ideologiska implikationer, fastslagna i vissa kulturella och sociala sammanhang. De kände inte igen sig i själva den elitistiska konstsyn som de menade genomsyrade "kvalitetsfilms"-begreppet. Jarl och Lindqvist hävdade i stället att det är i filmarens "möte med den breda publiken" som begreppet "kvalitet" får innebörd och kommunikationen "har inget med profit att göra lika lite som en films 'kvalitet' kan mätas i pengar".

Framgången med en kollektiv lågbudgetproduktion som var både egensinnig och samhällskritisk ledde till en schism mellan Jarl och Lindqvist å ena sidan och Schein och Filminstitutet å den andra. Det som ytligt sett tycktes röra sig om ekonomiska meningsskiljaktigheter hade en djupare ideologisk innebörd förankrad i Jarl och Lindqvist syn på kvalitetsbegreppet och dess tillämpning. De menade att kvalitetsstödet borde göras om till ett förhandsstöd tillgängliga för fler filmare, och fler filmer som skildrade samtiden. Schein ville stödja färre - konstnärligt värdefulla hellre än samhällstillvända - filmer för en sparsmakad publik. Det var därför som Jarl och Lindqvist uteblev från 1968 år Filmbal och Guldbaggeutdelning. Istället avfyrade de en offentlig protest i Dagens Nyheter:

”	"Filmbalen... är ingen oskyldig tillställning. Den är arrangerad av våra magistrar. Det är en tillställning för kvalitativa människor - varudeklarerade av Filminstitutets premiejury. Den bidrar till att göra filmen till en exklusivitet för galapetrar och premiärlejon, i stället för den kommunikation den borde vara".	„
—

"Filmbråken" utgjorde delar av ett mycket större upproriskt mönster som hade börjat anta form åren kring 1968, med bland annat Studentrevolten i Paris, de avbrutna filmvisningarna i Cannes och Pesaro, samt Kårhusockupationen i Stockholm. Många militanta filmkollektiv bildades runt om i världen, som exempelvis Cinegiornale Libero (Den fria filmjournalen) på initiativ av Cesare Zavattini, Les Cinétracts (Filmflygbladet) med Jean-Luc Godard som inspiratör samt amerikanska Newsreel (från 1973 Third World Newsreel). Denna syn på film som politiskt vapen var, och förblev, oförenlig med Scheins filmsyn, som ansåg att den samhällstillvända dokumentären var en angelägenhet för televisionen och inte för biografen. I nästa tilltänkta filmprojekt Förändra Sverige ville Jarl och Lindqvist förena det politiska/samhällskritiska med estetisk formförnyelse. Men intäkterna från Dom kallar oss mods räckte inte för att finansiera en lång dokumentärfilm och några andra finansiärer gick inte att hitta. Filminstitutet sade, inte oväntat, nej. Så gjorde även både Göran Lindgren på Sandrew och Örjan Wallkvist på den då nystartade kanalen TV2. Jarl och Lindqvist redigerade det material de hade till en 29 minuter lång kortfilm med namnet Förvandla Sverige. Fragment av en långfilm 1966-1974 (som premiärvisades på Folkets Bio den 26 april år 1974).

Förvandla Sverige inleds med bilder på interiören från doktor Lapidus lilla lägenhet på Kungsholmen. Vi får veta att han, innan han hängde sig på sin toalett, arbetade på Säters sinnessjukhus. En 8 mm projektor snurrar i rummet och visar bisarra bilder av dansande sinnessjuka människor - bilder som påminner på Peter Weiss tidigare brutala estetik. "Förvandla Sverige är den film jag alltid 'försökt göra om'. Den förblir min ogjorda film. I den meningen är jag stolt över den". Det skulle dröja 10 år fram till Jarls nästa långa dokumentär Ett anständigt liv.

Plattformen

FilmCentrum

I slutet av 1960-talet och början av 1970-talet startades en rad ideella centrumbildningar i Stockholm som exempelvis Författarcentrum, Teatercentrum, Konstnärscentrum, Musikcentrum och Danscentrum. Målet var att ge kulturskaparna större inflytande samt att initiera mera direkta kontaktytor med publikerna. FilmCentrum, som bildades den 21 maj 1968, påbörjade genast en inventering av svensk kortfilm som underlag för en katalog. För att finansiera tryckningen av katalogen vände sig föreningen till Filminstitutet för att söka pengar. Men Harry Schein kunde inte acceptera en filmkatalog utan kvalitetskriterier och det blev i stället bidrag från Utbildningsdepartementet som möjliggjorde katalogproduktionen. Den första Filmkatalogen(1968) presenterar ett sjuttiotal filmare och kunde tillhandahålla ungefär 700 svenska kortfilmer för icke-kommersiell distribution och visning över hela landet. Filmkatalog 2 rymmer även kortfilmer från andra länder, exempelvis Vietnam. Efterhand blev katalogerna mera tematiskt sammanställda. Ett exempel är Film från tredje världen(1971) som förtecknar cirka 600 titlar.

Vid sidan av en växande samling kortfilmer var det viktigt för föreningen att kunna berdriva en kontinuerlig publicistisk utgivning. Rapport från FilmCentrum var från början en synnerligen enkel stencilerad informationsbulletin som, under roterande redaktörskap, distribuerades gratis till FilmCentrums medlemmar. Efterhand fick tidskriften ett mer läsvänligt utseende i takt med att artiklarna fördjupades. År 1971 fick FilmCentrum tidskriftsstöd och två år senare bytte tidskriften namn till Film & TV. Film & TV blev ett vitalt debattforum och ett viktigt språkrör för det filmfackliga arbete som tog fart i början av 1970-talet. Som ansvarig utgivare har Stefan Jarl alltjämt fortsatt att, i återkommande "krönikor", rikta en svidande kritik mot filmetablissemanget.

FilmCentrum kanaliserade det växande missnöjet med Filminstitutets kvalitetsbegrepp och produktionspolitik. Dessutom hade man nu en plattform att agera från, och konkret pröva filmmediets kommunikativa potentialer. Det man ville åstadkomma var dels direkta möten mellan filmare och publik, dels lära åskådaren att själv kommunicera via filmmediet. För det ändamålet införskaffades filmutrustning för uthyrning eller utlåning mellan föreningens medlemmar. Via föreningens tidskrift kunde man initiera, samt hitta medarbetare till, kollektiva filmproduktioner. Resultatet blev en tämligen livlig filmaktivitet, om än koncentrerad till Stockholmsområdet. Nästa steg var att decentralisera verksamheten. FilmCentrum Skåne (sedermera FilmCentrum Syd) startade redan i mars 1969, och därefter tillkom ett flertal filialer bland annat i Växjö, Linköping, Göteborg, Falun och Umeå. FilmCentrums tankar om decentralisering, uppsökande filmaktiviteter och amatörfilmisk verksamhet låg ganska nära de mål som senare skulle formuleras inom ramen för Den statliga kulturpolitiken (1974).

För Stefan Jarl blev FilmCentrum främst en plattform för en rad filmfackliga aktiviteter, i syfte att få inflytande över de pengar filminstitutet och filmbranschen förfogade över för landets filmproduktion. Stefan Jarl skriver i Rapport från FilmCentrum år 1971:

"I vårt samhälle har facklig organisering och strejker varit det enda vapen med vilket arbetarna kunnat skydda sig mot arbetsgivarens makt. När vi nu organiserar oss fackligt måste vi med en gång gå ett steg längre... Vi måste se till att vi avskaffar arbetsgivarna... Om vi hade makt skulle vi förmodligen tillverka lite annorlunda filmer än vad vi gör nu. Vi bör därför inte bara organisera oss mot arbetsgivarna utan runt målet för det arbete vi utför i livet... Samhällsförändringar kommer till stånd genom handlingar och arbete - genom flera människors arbete".

Kollektivfilmen hade inte varit någon framkomlig väg och FilmCentrums icke-kommersiella filmdistribution kunde inte generera pengar till nya filmprojekt i den storleksordning Jarl intresserade sig för. I slutet av 1960-talet skulle filmavtalet revideras och de unga filmarna ville ha inflytande i den pågående filmutredningen samt medverka till bättre och tryggare arbetsvillkor för landets filmarbetare. Vid sidan av Svenska Teaterförbundet, samt uttalat fackliga grupperingar som Föreningen Sveriges Filmfotografer (SFT), Föreningen För Filmregissörer (FFF) och Samfundet Svenska Film- och Televisionsingenjörer (STAF), rådde det en tämligen splittrad facklig situation på arbetstagarsidan. Jarl trädde in som vice ordförande för Föreningen för Produktions- och inspelningsledare (FPI) år 1970. Samma år tog man från FilmCentrums sida initiativet till att bilda en Filmarbetarnas samarbetsnämnd med representanter från alla filmfackliga sammanslutningar. Därefter formulerades ett handlingsprogram med krav på filmfacklig representation i beslutande funktioner inför revideringen av filmavtalet. Vidare föreslog man en modifiering av begreppet film, för att ge andra filmiska och kommunikativa uttrycksvägar utrymme vid sidan av den kvalitetsbestämda biograffilmen, samt att Filminstitutet skulle dela ut förhandsstöd i stället för kvalitetspremier. Man föreslog även ett distributions- och visningsstöd för den icke-kommersiella uppsökande filmen, det vill säga FilmCentrums egna filmer, samt möjligheter till vidareutbildning för olika filmyrkeskategorier. Det var en programförklaring i form av en kraftig motreaktion mot den pågående filmutredningen som de inte var välkomna att delta i. Först efter två års uppvaktande kallades de filmfackliga representanterna till Utbildningsdepartementet för ett möte. Bara ett av filmarbetarnas krav hade hörsammats då det inom ramen för det andra filmavtalet skapades en fond (H-fonden) för förhandsstöd till film, och där representanter från filmfackets organisationer skulle sitta i förhandlingar med ledamöter från filmbranschen. I övrigt fick inte filmfacket något reellt inflytande i Filminstitutets styrelse.

Stefan Jarl spelade en framträdande roll i det filmfackliga arbetet, genom ett brett engagemang och ett stort antal debattartiklar i FilmCentrums tidskrift. Den traditionella filmfackliga vägen visade sig dock inte vara särskilt framkomlig. Det andra filmavtalet var, precis som det första, ett långfilmsavtal som i stort sett negligerade kort- och dokumentärfilmen. Som väntat motarbetades FilmCentrum av Harry Schein och Filminstitutet, men även regeringen och socialdemokratin var avogt inställda till deras strävanden. Att FilmCentrums anhängare stämplades som "extremvänster" med progressiva idéer kring en avkommersialisering av filmformen och egentligen ett förstatligande av filmindustrin vann inget gehör i maktens korridorer. Många filmarbetare sökte sig till Teaterförbundets filmavdelning (som hade startats år 1971), men som en minoritet bland andra kreativa utövare skulle det visa sig vara svårt att driva filmpolitiska frågor om makt och inflytande. Ändå fortsatte den filmfackliga kampen på olika fronter. År 1979 tilldelades den "fria" filmen för första gången en öronmärkt summa på 1 miljon kronor, som skulle fördelas av Konstnärsnämnden. Bakom denna seger låg bland annat remissen "Befria filmen!", författad av Jarl och Lindqvist, som svar på en promemoria (Den svenska filmpolitiken, lägesbeskrivning, probleminventering, Ds U 1979:5) författad av Bert Levin, statssekreterare i utbildningsdepartementet efter den borgerliga valsegern år 1976.

Folkets Bio

Folkets Bio-biograferna skulle bli en betydelsefull byggsten i plattformen, och här skulle Stefan Jarl göra sin viktigaste filmpolitiska insats för framtiden. Det var svårt för samhällskritiska dokumentärfilmer som exempelvis Dom kallar oss mods att få visning på ordinarie biografer. Detta blev ännu mera kännbart efter tillkomsten av H-fondens förhandsstöd, som bidrog till bättre förutsättningar för dokumentärfilmsproduktioner. Men för att få förhandsstöd och kvalitetspremier var man tvungen att även ha biografvisningen säkerställd. Genom att visa film på egna biografer för en betalande publik såg man från FilmCentrums sida också möjligheter att bygga upp en egen produktionsfond.

Föreningen Folkets Bio bildades år 1973 och den första visningslokalen låg i dåvarande musikföreningens Fylkingens lokaler på Östgötagatan i Stockholm. Jarl tog kontakt med ett tiotal filmregissörer och lyckades på det sättet få ihop pengar för att köpa en projektor av märket Philips för 16 000 kronor. Den första svenska filmpremiären på Folkets Bio blev den kontroversiella Viggen 37 - Ett miliärplans historia(1973) av Maj Wechselmann. Man stötte på motstånd från flera håll. Dagens Nyheter ville först inte annonsera filmen och eftersom Folkets Bio inte var någon "riktig" biograf i enlighet med Filminstitutets kriterier gick Viggen 37 gick miste om kvalitetsstödet. Folkets Bio flyttade kort därefter ut från Fylkingen och tog över den nedlagda biografen Ritio på Högbergsgatan. Salongen hade 600 platser och publiken började strömma till. Jarl, som bodde i närheten av Ritio, fungerade som biografföreståndare. Att Folkets Bio nu kunde visa de filmer som FilmCentrum distribuerade gjorde att den svenska dokumentärfilmen fick ett kraftigt uppsving under 1970-talet. Kollektivfilmen Vi har vår egen sång - Musikfilmen(1976) - som samlade många unga dokumentärfilmare i en solidarisk handling gentemot den kommersiella musikbranschen - blev en slags symbol för filosofin bakom Folkets Bio och FilmCentrum. FilmCentrum började även introducera och visa utländska långfilmsdokumentärer som annars inte hade nått fram till en svensk biopublik. Men någon egen produktionsfond blev det inga pengar över till.

För Jarl hade det blivit dags att göra film igen. År 1976 inledde han arbetet med Ett anständigt liv. Vänner ställde upp med filmutrustning och allehanda hjälp, och till slut hade filmen 16 medproducenter. Pengar fick Jarl loss genom att kontakta institutioner som exempelvis Socialstyrelsen och Brottsförebyggande rådet. Därefter fick han förhandsstöd från H-fonden för att färdigställa filmen, men utan att kunna avlöna någon i projektet. När Ett anständigt liv var klar för visning hade Folkets Bio ekonomiska problem efter en drastisk hyreshöjning som gjorde att man var tvungen att lämna biografen Ritio. Ett anständigt liv kom i stället att visas på SF-biografen Sture. Där var filmen utsåld i över ett år och man kunde räkna till över 300 000 biobesökare (en tre gånger så stor publik som Dom kallar oss mods hade haft). Dessutom visades Ett anständigt liv på flertalet av landets skolor.

Att Ett anständigt liv fick Guldbagge för bästa regi, utnämndes till Årets Film och även fick högsta möjliga kvalitetsstöd var en triumf för den "fria" filmen. Men att Ett anständigt liv inte kunde visas på en Folkets Bio-biograf var en i sammanhanget olycklig omständighet. I stället för att bilda fundamentet för en "fri" produktionsfond - något biljettintäkterna från Ett anständigt liv hade kunnat bidra till - gick ekonomiska vinster först och främst till SF. Pengar som ändå blev över investerade Jarl i bygget av en egen biograf i Stockholm samt i en fond som under 1980-talet skulle möjliggöra i uppbyggnaden av Folkets Bio-biografer i flera andra städer, exempelvis i Göteborg och Malmö.

I slutet av 1980-talet avskaffades kvalitetsstödet och i stället betonades, i det tredje filmavtalet, betydelsen av att främja spridning och visning av värdefull film. År 1983 fick Folkets Bio en Guldbagge för sin verksamhet. På initiativ av FilmCentrum och Folkets Bio inrättades den så kallade Visningsnämnden, från vilken oberoende filmdistributörer kunde söka pengar, vilket för Folkets Bios del möjliggjorde fler filmimporter per år än tidigare. Under föreningens första tio år hade man stått för 41 svenska filmpremiärer samt för importen och distributionen av ett 30-tal utländska filmer. I mitten av 1990-talet fanns det 15 lokala avdelningar med 19 Folkets Bio-salonger. I dag, då SF har ensamt monopol på biografvisad film i Sverige, är det tack vare Folkets Bios utbredning som visningen av dokumentärfilmer och annan film, än i huvudsak amerikansk (och svensk) mainstream, är möjlig även utanför universitets- och storstäderna.

År 1987, när Jarl var på väg att avsluta Modstrilogin, med inspelningen av Det sociala arvet, övertog Folkets Bio biografen Zita på Birger Jarlsgatan. Nu skulle Folkets Bio äntligen få en komfortabel trippelbiograf med för den tiden optimal teknik, och med restaurang och medieverkstad i anslutning. Den filmverksamhet som sedan startade erbjöd - förutom kvällsföreställningar - specifika gruppvisningar, lunchbio med kortfilmspaket, möten med filmare, föreläsningar, temavisningar, filmfestivaler och skolfilmsaktiviteter. Öppningsfilmen den 2 april år 1992 var Det sociala arvet, med en sekvens av Arne Sucksdorffs Det stora äventyret som förfilm. Jarl blev den gången utan Guldbagge, men belönades år 1993 med den europeiska filmakademiens FELIX för "European Documentary of the Year". Förutom på Zita, där Modstrilogin visades i sin helhet, gick Det sociala arvet upp på dåvarande Sandrews biograf Victoria. Men efter tre veckor togs den bort från repertoaren därför att salongen behövdes för Clint Eastwoods De skoningslösa (1992). Visningarna på Zita räckte inte för att generera det, i enlighet med det fjärde filmavtalet, publikrelaterade efterhandsstödet. Men utan Folkets Bio hade få svenskar överhuvudtaget fått möjligheten att se Det sociala arvet på biograf.

”	"Når det på det viset har lykkast for meg å skaffe meg eit namn i utlandet, er det berre på grunn av den vesle verda eg har vore med på å byggje opp: Mijöet krign FilmCentrum och Folkets Bio og våre eigne kinoar. Det har sötta og verna produksjonane mine".	„
—

Filmografi

• 1966 S-tänk (kf), medregissör Jan Lindqvist
• 1966 S-tänk (kf), medregissör Jan Lindqvist
• 1966 Snutarna, (kf) medregissör Jan Lindqvist
• 1968 Dom kallar oss mods/ They Call Us Misfits, medregissör Jan Lindqvist♦♦
• 1969 Bekämpa byråkratin, (kf) kollektivfilm
• 1973 Gisslan berättar, (kf)
• 1974 Förvandla Sverige, (kf), medregissör Jan Lindqvist
• 1975 Bojkott, (kf), kollektivfilm
• 1976 Vi har vår egen sång-musikfilmen, kollektivfilm.
• 1979 Ett anständigt liv/ A Decent Life♦♦
• 1981 Memento mori, (kf)
• 1983 Naturens hämnd/ Nature´s Revenge♦
• 1984 En av oss, (kf)
• 1985 Själen är större än världen/ The Soul Is Greater Than The World♦
• 1986 Hotet/ Uhkkadus/ Threat♦
• 1989 Tiden har inget namn/ Time Has No Name♦
• 1990 Goda människor/ Good People
• 1991 Jåvna, renskötare år 2000/ Jåvna, Reindeer Herdsman In The Year 2000♦
• 1992 Det sociala arvet/ From Misfits To Yuppies♦♦
• 1993 Samernas land/Same Ätnam/ Land Of The Lapps, (kf)♦
• 1997 Jag är din krigare/ I Am Your Warrior
• 1998 Liv till varje pris/ Life At Any Cost♦
• 1999 De hemlösa/ Homeless, (kf)♦
• 2000 The Jan Troell band, (kf)
• 2001 Skönheten skall rädda världen/ Beauty Will Save The World♦
• 2001 Gästgivargår´n/ The Country Inn♦
• 2002 Hårdare tag, (kf)♦
• 2002 Muraren/ The Bricklayer♦
• 2003 Terrorister – en film om dom dömda/ Terrorists – The Kids They Sentenced, medregissör Lukas Moodysson
• 2004 Paradise lost/ Paradise Lost, (kf)♦
• 2005 Flickan från Auschwitz/ The Girl from Auschwitz
• 2006 Epilog, (kf)
• 2006 Kor är fina/ Cows are nice, (kf)
• 2008 Min kompis kajan (kf)
• 2009 Om kajors intelligens (kf)
• 2010 Underkastelsen/ Submission
• 2011 Underkastelsen (Bakomfilm)

♦ Distribuerad av Folkets bio på DVD

♦♦ Distribuerad av SF

Priser och utmärkelser i urval

• 2012 - Hedersdoktor vid Karlstads universitet
• 2011 – Västra Götalandsregionens Kulturpris samt Cancer- och Allergifondens miljömedicinska pris på en halv miljon kronor (delat med KI-professorn Bengt Fadeel) för Underkastelsen
• 2007 – Sveriges Förenade Filmstudios glasstatyett samt 10 000 kr
• 2004 - Life Time Achievement Award vid Thessaloniki Documentary Festival
• 2002 – Göteborgspostens och Göteborgs filmfestivals Nordiska Publikpris för Muraren (200.000 kr och statyetten Filmräven)
• 1999 – IOGT-NTO:s Ture Nermans pris (15.000 kr)
• 1998 – Skaraborgs läns landstings kulturstipendium (38.000 kr)
• 1997 – Festivalpris, Giffoni för Jag är din krigare (bästa regi)
• 1993 - Svenska filmkritikerförbundets pris, Europeiska filmpriset FELIX, Artespriset samt Svenska Filmakademins silverplakett för Det sociala arvet
• 1992 - IDA (International Documentary Association) Awards samt Amerikanska filmkritikerförbundets pris för Hotet
• 1990 – Guldbagge för Kreativa insatser
• 1983 – Filmbranschens pris
• 1979 – Guldbagge för bästa regi, samt Svenska filmkritikerförbundets pris, för Ett anständigt liv
• 1968 – Chaplin-priset för Dom kallar oss mods

Vidare läsning

Böcker och artiklar ur antologier i urval

• Birkvad, Sören och Jan Anders Diesen, Autentiske intrykk. Möte med ni skandinaviske dokumentarfilmskaparar (Oslo: Det Norske Samlaget, 1994)
• Croneman, Johan, "Mods, mods, mods",Zoom, häfte 1, 2002
• Carlsson, Petra, Fem dagar i Båstad (Göteborg: Filmkonst 2001)
• Esping, Ingrid, Kampen om verkligheten: Stefan Jarls Modstriologi ur ett historiskt perspektiv (Stockholm: Hjalmarsson & Högberg, 2001)
• Esping, Ingrid, "Terrorister - en film om dom dömda", Solskenslandet. Svensk film på 2000-talet, Erik Hedling och Ann-Kristin Wallengren red. (Stockholm: Atlantis, 2006)
• Esping, Ingrid, Dokumentärfilmen som tidsresa - "Modstrilogin"" (Lund: KFS i Lund AB, 2007)
• Gustavsson, Annika, "Stefan Jarl. Konstnär och samhällsskildrare med världsrykte", Svensk filmografi del 8 (Stockholm: Svenska Filminstitutet och Filmhusförlaget, 1997)
• Hellman, Cyril, Stefan Jarl, en intervjubok (Stockholm: Kartago 2008)
• Nichols, Bill, "The Voice of Documentary", New Challenges for Documentary, Alan Rosenthal red. (Berkeley och Londond: University of California Press, 1988)
• Nilsson, Karl Ola, "'Förnekar ni historien, drar vi den igen'. Om 1970-talets dokumentärfilm", Svensk filmografi, del 7 (Stockholm: Svenska Filminstitutet, 1989)
• Svenstedt, Carl Henrik, "Dom kallar oss mods", Svensk Filmografi, del 6 (Stockholm: Svenska Filminstitutet, 1977)
• Sörenssen, Björn, "Från fluga på väggen till fluga i soppan. Om Stefans Jarls 'Modstrilogi'", Blågult flimmer. Svenska filmanalyser, Erik Hedling red. (Lund: Studentlitteratur, 1998)
• Sörenssen, Björn, Å fange virkeligheten. Dokumentarfilmens århundre (Oslo Universitetsforlaget, 2001)
• Weman, Mats, Rebell i verkligheten. Stefan Jarl och hans filmer (Göteborg: Filmkonst nr 7, 1991)

Externa länkar

• Stefan Jarl på Internet Movie Database (engelska)
• Stefan Jarls webbplats
• Svensk Filmdatabas om Stefan Jarl