Konstantin Stanislavskij

Från Wikipedia
Hoppa till: navigering, sök
Konstantin Stanislavskij
Stanislavski Constantin-1.jpg
Född 17 januari 1863
Moskva,  Ryska imperiet
Död 7 augusti 1938 (75 år)
Moskva,  Sovjetunionen
Yrke Teaterdirektör, skådespelare, teaterteoretiker
Nationalitet Rysk
Partner Maria Petrovna Perevostchikova
Influenser Meiningen Ensemble · André Antoine · Rysk formalism · Yoga · Ivan Pavlov · Théodule-Armand Ribot · Aleksandr Pusjkin · Nikolaj Gogol · Lev Tolstoj · Mikhail Shchepkin · Anton Tjechov · Vissarion Belinski · Maurice Maeterlinck
Influerade Vsevolod Meyerhold · Yevgeny Vakhtangov · Michael Chekhov · Richard Boleslavsky · Maria Ouspenskaya · Stella Adler · Lee Strasberg · Sanford Meisner · Joan Littlewood · Jerzy Grotowski

Konstantin Sergeyevich Stanislavskij (ryska: Константи́н Серге́евич Станисла́вский), född 17 januari 1863 i Moskva, död 7 augusti 1938, var en rysk skådespelare och teaterdirektör. Stanislavskij räknas som en av teaterhistoriens ledande teoretiker och var en av grundarna av Konstnärliga teatern i Moskva. Han såg teater och skådespel som en seriös strävan vilken krävde dedikation, disciplin och integritet. Under hela sitt liv utsatte han sitt eget skådespeleri för en rigorös process av artistisk självanalys och reflektion. Hans utveckling av en teoretisk praxis där det praktiska är använt som en metod för undersökning och det teoretiska som en katalysator för kreativ utveckling gör honom till en av de första stora teaterutövarna.

Stanislavskijs arbete var lika viktigt för utvecklingen av socialistisk realism i Sovjetunionen som det var för realismen inom teatern i USA.[1] Hans arbete är bland annat influerat av hans studier av de modernistiska och avant-gardistiska strömningarna under hans tid. Naturalism, symbolism och Meyerholds konstruktivism samt rysk formalism, yoga, Ivan Pavlov, behaviorism, James Lange, psykofysiologi och estetiken hos Aleksandr Pusjkin, Nikolaj Gogol och Lev Tolstoj. Stanislavskij beskrev sitt synsätt som spirituell realism.

Stanislavskij författade flera verk, bland annat, En skådespelares arbete med sig själv: i inlevelsens skapande process, Arbetet med rollen : material till en bok, samt hans självbiografi, Mitt liv i konsten.

Biografi[redigera | redigera wikitext]

Familjebakgrund[redigera | redigera wikitext]

Stanislavskij växte upp i en av de rikaste släkterna i Ryssland, släkten Alexeyev. Han fick namnet Constantin Sergeyevich Alexeyev, "Stanislavskij" var ett scennamn som han tog 1884 för att hålla sina skådespelaraktiviteter hemliga för sina föräldrar. Utsikten att bli en professionell skådespelare var tabu för någon i hans samhällsklass; skådespelare hade en ännu lägre social status i Ryssland än i resten av Europa och hade ända tills nyligen varit ryska trälar och den ryska adelns ägodelar.[2] Släkten Alexeyevs var en framgångsrik bourgeoisie-släkt som ägde fabriker där de tillverkade guld- och silverdekorationer för militären samt militäruniformer.[3] Fram tills den ryska revolutionen 1917 nyttjade Stanislavskij ofta sina ärvda tillgångar för att bekosta sina teaterexperiment inom skådespeleri och regi.[4] Hans familjs ovilja innebar att han endast framträdde som amatörskådespelare på scenen fram tills att han var trettiotre.[4]

Som barn exponerades Stanislavskij för sin familjs rika kulturliv.[5] Hans intressen var bland annat balett och dockteater.[6] 1877 blev hans far, Sergei Vladimirovich Alekseyev, vald till överhuvud för handelsklassen i Moksva, en av de viktigaste och mest inflytelserika posterna i staden. Det året byggde fadern en fullt utrustad teater på sitt gods vid Liubimovka och gav Stanislavskij ett forum för sina teatraliska experiment.[7] Efter sin debut på den av sin fader byggda teatern påbörjade Stanislavskij vad som skulle bli en livslång serie med anteckningsböcker fyllda av kritiska observationer gällande sitt skådespeleri, aforismer och problem.[8]. Från vanan av självanalys och kritik utvecklades sedan Stanislavskijs system.[9] Familjens andra teater byggdes 1881 vid deras herrgård i Moskva där Stanislavskij levde från 1863 till 1903. Herrgården blev ett fokus för det kulturella och artistiska livet i staden.[10] Stanislavskij valde att inte läsa vid universitetet utan föredrog att arbeta inom familjens affärsrörelser.[11]

Tidiga influenser[redigera | redigera wikitext]

Stanislavskij fann ett ökat intresse för att "leva sig in i rollen" och han experimenterade med förmågan att behålla en karaktär i sitt verkliga liv genom att förklä sig till en luffare eller alkoholist och besöka till exempel tågstationer eller att förklä sig till en siande zigenare. 1883 när han hade roll i en kort komedi involverade han resterande ensemble i sitt experimenterande. 1900 i Yalta roade han semesterresenärer genom att varje morgon promenera omkring "i karaktär".[12] Han började få sångundervisning 1884 av Fyodor Petrovich Komissarzhevsky, professor på Moskvakonservatoriet och den ledande tenoren på Bolshoi. Med honom utforskade Stanislavskij koordinationen mellan röst och kropp.[13] Tillsammans utformade de övningar i att röra sig och att sitta stilla "rytmiskt", vilket kan ha influerat Stanislavskij att senare använda fysisk rytm när han undervisade sitt system till operasångare.[14]

1885 studerade Stanislavskij under en väldigt kort tid vid Moskvas teaterskola där studenter uppmanades imitera de teatrala trick och konventioner som deras lärare använde sig av, vars utgångspunkt var honom en besvikelse och han lämnade skolan efter lite mer än två veckor. Istället fokuserade Stanislavskij sin uppmärksamhet på framträdanden av Malyteatern i Moskva, hemort för den psykologiska realismen inom teater i Ryssland.[15] Psykologisk realism hade utvecklats på teatern av Aleksandr Pusjkin, Nikolaj Gogol och Mikhail Shchepkin.[16] 1823 hade Pusjkin konkluderat att vad som enade de diversifierade klassiska dramatikerna Shakespeare, Racine, Corneille och Calderón var deras gemensamma omtanke för äktheten i rolltolkningen och situationen, förstått som ett trovärdigt beteende under trovärdiga omständigheter.[17]

Stanislavskij som riddaren i 1888 års uppsättning av Aleksandr Pusjkins The Miserly Knight.
The truth concerning the passions, verisimilitude in the feelings experienced in the given circumstances, that is what our intelligence demands of a dramatist.
Pushkin's aphorism, 1830.[18]

Å andra sidan protesterade Gogol samtidigt mot överdrivet och effektsökande skådespeleri.[19] I en artikel 1846 ger han råd om ett mer tillbakadraget och dignifierat komiskt skådespeleri i vilken aktören söker att finna vad som är dominant i rollen och bejakar karaktärens främsta angelägenheter vilken konsumerar hans liv och det konstanta objektet för hans tankar. "[20] Denna inre längtan formar "hjärtat i karaktären" till vilken små egenheter och små externa detaljer läggs till som utsmyckning.[20] Malyteatern blev känd som Shchepkins hus, fadern av ryskt realistiskt skådespeleri, som 1848 främjade idén om en "skådespelare av känslor".[21] Denna skådespelare skulle "bli karaktären" och identifiera sig med hans känslor och tankar: han skulle "gå, tala, tänka, känna, gråta, skratta som dramatikern önskade".[22]

En kopia av Shchepkins Memoirs of a Serf-Actor, i vilken skådespelaren beskriven sin kamp för att åstadkomma en naturlig stil, citerade Stanislavskij ofta.[22] Shchepkins student, Glikeriya Fedotova, var Stanislavskijs lärare. Hon var ansvarig för att ha ingjutit förkastelsen av inspiration som grunden för skådespelarens konstutövning tillsammans med fokus på vikten av övning och disciplin samt vanan av att öva responsiv interaktion med andra skådespelare, som Stanislavskij kom att kalla kommunikation.[23] Shchepkins arv inkluderade fokus på en disciplinerad ensemble, vikten av omfattande genomgångar och användandet av noggrann observation, självinsikt, fantasi och känsla som hörnstenar i skådespeleriet.[24]

Utöver skådespelarna på Malyteatern gavs även föreställningar av utländska stjärnaktörer vilka ofta brukade komma till Moskva under påskfastan när ryska aktörer var förbjudna att spela. Dessa föreställningar tros också ha påverkat Stanislavskij.[25] Det lediga, emotiva och tydliga skådespelet av den italienska aktören Ernesto Rossi, imponerade speciellt på Stanislavskij.[25] Det gjorde även Tommaso Salvini och hans uppträdande 1882 av Othello.[26] År senare skrev Stanislavskij att Salvini var den finaste representant av upplevelsekonstnärliga förhållningssättet till skådespeleri.[27]

Samfundet för konst och litteratur[redigera | redigera wikitext]

Stanislavskij med Maria Liliana som snart skulle bli hans fru, när de spelar Ferdinand och Louise i samfundet för konst och litteraturs uppsättning av Schillers Intrigue and Love 1889.

Vid tjugofem års ålder var Stanislavskij välkänd som amatörskådespelare [28] Han hade givit ett förslag till Fyodor Sollogub och Alexander Fedotov att etablera ett samfund vilket skulle ena amatör- och professionella skådespelare och scenkonstnärer.[29] Vinsten från hans familjs fabrik var ovanligt hög 1887 - 1888 och Stanislavskij bestämde sig för att använda överskottet på 25,000–30,000 rubel till att skapa samfundet för konst och litteratur. Han konverterade Ginzburg House på Tverskayagatan till ett lyxigt klubbhus med sin egen stora scen och utställningsrum.[30] Fedotov blev ledare för dramasektionen, Komissarzhevski ledare för opera och musiksektionen och Sollogub ledde den grafiska konstsektionen. Drama och operasektionerna erbjöd båda utbildningar.[31] 1888 spenderade Stanislavskij sommaren med att efterforska grunden till en lämplig läroplan för dramasektionen. Han studerade klasser och föreställningar vid Comédie-Française i Paris.[32] Samfundets skola skulle erbjuda klasser i dramatisk konst, kostymhistoria, make-up, drama, rysk litteratur, estetik, fäktning och dans.[33] Skolan öppnade den 8 oktober 1888 och samfundet invigdes officiellt 3 november med en ceremoni vilken bevistades av Anton Chekhov.[34] I samfundets regi spelade Stanislavskij i pjäser av Molière, Schiller, Pusjkin, och Ostrovsky. Han fick även sin första erfarenhet som regissör.[35] Med guidning från Fedotov och Sollogub, övergav Stanislavskij slutligen konventionerna och teatraliska klichéerna i sitt skådespeleri vilka han imiterat från andra skådespelares agerande.[36] Han blev även intresserad av de estetiska teorierna av Vissarion Belinsky.[37] Från Belinsky skapade han sig uppfattningen om rollen som skådespelare, på vilken han lade ett moraliskt berättigande för sin önskan om att vara skådespelare på ett sätt som var i linje med hans familjs känsla för samhälleligt ansvarstagande.[38] Vid denna tid varnade Stanislavskij i sin dagbok:[39]

Young actors, beware of your female admirers! Make love to them, if it amuses you, but do not discuss art with them! Learn in time to listen to, to understand and love the bitter truth about yourselves! And get to know those who can tell it to you. It is with them that you should discuss art.

5 juli 1889 gifte sig Stanislavskij med Liliana (scennamnet för Maria Petrovna Perevostchikova). Han hade nyligen spelat mot henne i Intrigue and Love.[40] Deras första barn, Xenia, dog av lunginflammation i maj 1890, mindre än två månader efter sin födsel.[41] Deras andra dotter, Kira, föddes 21 juli 1891.[42] I januari 1893 dog Stanislavskijs far.[43] Parets son Igor föddes 14 september 1894.[44]

When you play a good man,
try to find out where he is bad,
and when you play a villain,
try to find where he is good.
Stanislavski, 1889.

1889 i samfundets uppsättning av Aleksey Pisemskys historiska skådespel Men Above The Law, upptäckte Stanislavskij sin princip kring motsatser, vilket han uttryckte i sitt aforistiska råd till skådespelaren: "When you play a good man, try to find out where he is bad, and when you play a villain, try to find where he is good."[45] Stanislavskij insisterade på att skådespelarna lärde sig sina stycken ingående och tog nästintill helt bort sufflösen från samfundets produktioner.[46] Stanislavskij beskriver sin produktion av Leo Tolstoys The Fruits of Enlightenment i februari 1891 som sin första helt självständiga arbete som regissör.[47] Hans metoder som regissör var nära modellerade på den autokratiska disciplinen av Ludwig Chronegk, regissören av Meiningen Ensemble, vars produktioner av Julius Caesar, Köpmannen i Venedig och Trettondagsafton samt pjäser av Schiller vilka Stanislavskij entusiastiskt hade studerat vid deras andra besök i Moskva 1890.[48] Ensemblens generella tillvägagångssätt inkluderade historisk exakthet gällande kostymer och rekvisita.[49] Användandet av ljud vid sidan av scenen för att skapa illusionen av en verklighet bortom den synbara scenen imponerade på Stanislavskij.[50] Deras produktion visade på en modell för artistiska prestationer med relativt okvalificerade skådespelare, en modell som Stanislavskij använde i sin tidiga karriär som regissör.[50]

Stanislavski som Othello 1896.
Stanislavski uses the theatre and its technical possibilities as an instrument of expression, a language, in its own right. The dramatic meaning is in the staging itself. [...] He went through the whole play in a completely different way, not relying on the text as such, with quotes from important speeches, not providing a 'literary' explanation, but speaking in terms of the play's dynamic, its action, the thoughts and feelings of the protagonists, the world in which they lived. His account flowed uninterruptedly from moment to moment.

Stanislavskij beskriver senare i sin självbiografi My Life in Art (1925) Chronegks tillvägagångssätt som ett där regissören är "tvungen att arbeta tillsammans med skådespelaren".[51] Jean Benedetti föreslår att Stanislavskijs uppgift vid denna tid var att föra samman den realistiska traditionen från den kreativa skådespelaren ärvt av Shchepkin and Gogol med den regissörs-centrerade, organiskt sammanfogade naturalistiska estetiken från ensemblens tillvägagångssätt.[41]

Det var vid denna tid som Stanislavskij först mötte Leo Tolstoy.[52] Tolstoy skrev om den fjärde akten av sin The Power of Darkness, i linje med Stanislavskijs förslag 1896.[53]

Tolstoy var en annan viktig influens för Stanislavskijs tankar; hans What is Art? (1898) föreslog direkt begriplighet och transparens som estetiska regler.[54] Vid skapandet av Moscow Art Theatre, skrev Stanislavskij om vikten av enkelhet, direkthet och tillgänglighet i konsten.[55]

Från 1894 och framåt, som en del i hans smärtfyllda repetitioner inför Karl Gutzkows melodram Uriel Acosta och Shakespeares Othello, började Stanislavskij att sammanställa detaljerade promt-böcker vilka innehåll regissörskommentarer för hela pjäsen och från vilken inte en liten detalj var tillåten att skilja sig ifrån dessa under repetitionerna.[56] Stanislavskijs Othello (1896) gav ett starkt intryck på den då 22-åriga Vsevolod Meyerhold, som senare skulle arbeta med honom innan han själv blev en regissör av vikt och teaterutövare.[57] "Uppgiften för vår generation," skrev Stanislavskij, "är att frigöra konst från en utdaterad tradition, från tröttsamma klichéer samt att ge större frihet att kunna föreställa sig och till kreativ förmåga." [58]

Moscow Art Theatre[redigera | redigera wikitext]

1896 samtalade Stanislavskij med Nikolai Efros om sina idéer kring en plan att etablera ett nätverk av turnerande teaterkompanier vilka skulle erbjuda högkvalitativ drama till städer och de omgivningar de besökte.[59] Han föreslog att kalla dem "öppna" eller "tillgängliga" teatrar, i ett försök att inte uppröra auktoriteter för en upplevd koppling till den till synes farliga demokratiserade populärteatern vilken spreds i Europa, ledd av Romain Rolland. [60] I februari 1897 sammanstrålade Stanislavskij med Anton Chekhov, som han mötte 15 februari vid en litterär musikkväll under en publik diskussion om skapandet av en populärteater, allt vilket rapporterades i pressen.[61] Vid denna tid hjälpte han också till att organisera den första helryska konferensen om teater, vars huvudtalare Yevtikhiy Karpov, talade om vikten av de ryska folkets egna teater.[62]

Vladimir Nemirovich-Danchenko, medgrundare tillsammans med Stanislavskij av Moscow Art Theatre, fotograferat 1922.

Det var Stanislavskijs historiska möte med Vladimir Nemirovich-Danchenko 22 juni 1897 vilket skulle skapa vad som i början kallades "Moscow Public-Accessible Theatre" men som senare blev känt som Moscow Art Theatre (MAT).[63] Deras arton timmars långa diskussion vilken skedde från lunch vid klockan två i ett privat rum i Slavic Bazaar restaurangen till klockan åtta följande morgon över frukost på Stanislavskijs familjegods vid Liubimovka har givits legendarisk status i teaterhistorien.[64] Nemirovich var en framgångsrik manusförfattare, kritiker, teaterregissör och teaterpedagog vid den filharmoniska skolan, som också var hängiven idén om en populärteater.[65]

Deras förmågor kompletterades; Nemirovich behövde Stanislavskijs regitalang för att skapa levande scenbilder och välja signifikanta detaljer medan Stanislavskij behövde Nemirovichs talang för dramatisk och litterär analys, professionella expertise samt hans förmåga att leda en teater.[66] Stanislavskij jämförde senare deras samtal med Versaillesfreden, då innehållet i deras samtal var så brett, att de gemensamt enades om de konventionella metoder de önskade överge och med grund i deras arbetsmetod fann de vad de hade gemensamt vilket ledde till att de utarbetade strukturer för sin nya teater.[67] Tillsammans formade de en professionell förening med en ensemblemoral som inte uppmuntrade individuell fåfänga. De valde skådespelare från Nemirovichs klass vid Filharmoniska skolan och Stanislavskijs amatörförening Society of Art and Literature, tillsammans med andra professionella skådespelare. Tillsammans formade alla dessa skådespelare en realistisk teater som blev internationellt omnämnd.

Föreningen möttes i Pushkino, ett isolerat område ungefär 80 kilometer från staden, då de sökte efter ett passande ställe för repetitioner.[68] Vid sitt öppningstal på den första dagen av repetitioner, 14 juni 1898, fokuserade Stanislavskij på den sociala karaktären av deras kollektiva åtangande; "Vi strävare efter att skapa den första rationella, moraliska, och publikt tillgängliga teatern" sade han "och vi dedikerade våra liv för att nå detta höga mål."[69] I en atmosfär mer lik ett universitet än en teater, som Stanislavskij beskrev det, introducerades föreningen för hans arbetsmetod av omfattande läsning och efterforskning och detaljerade repetitioner där varje agerande var definierad genom samtal innan det praktiskt genomfördes.[70] Under juni och juli övade föreningen på produktionerna av Shakespeare, The Merchant of Venice, Sophocles' Antigone, Hauptmanns Hannele, Pisemskys Men Above The Law, Lenzs The Tutor och Alexei Tolstoys Tsar Fiodor Ioannovich.[71] Det var under dessa repetitioner som Stanislavskijs livslånga relation med Vsevolod Meyerhold påbörjades. Vid slutet av juni var Meyerhold så imponerad av Stanislavskijs regiförmåga att han deklarerade honom ett geni.[70] På sin dödsbädd ska Stanislavskij ha sagt att Meyerhold var hans enda arvinge i teatersfären, eller någon annat område.[72]

Under 1898 regisserade Stanislavskij tillsammans meed Nemirovich sin första produktion skriven av Anton Chekhov. Moscow Art Theatres produktion av Måsen var en kritisk milstolpe för den spirande föreningen vilket har blivit beskrivet som "en av de största evenemang i rysk teaterns historia och en av de viktigaste nya utvecklingarna i världens dramahistoria.[73] Trots de åttio timmarna av repetition, en lång tid med dåtidens standard, uttryckte Stanislavskij att det inte var tillräckligt repeterat och hotade med önskan att få sitt namn borttaget från postern när Nemirovich vägrade hans önskan om att flytta premiären med en vecka.[74] Stanislavskij spelade Trigorin, Meyerhold spelade Konstantin, och Olga Knipper spelade Arkadnia. Produktionens framgång tros bero på dess exakthet i att delikat representera vardagslivet samt ensemblens intima skådespel.[75] För att fira denna historiska produktion, vilket gav MAT. Sin känsla av identitet, bär företaget i dag Måsen som sin emblem.[76] Stanislavskij fortsatte med att regissera de framgångsrika premiärerna av Tjechovs andra stora pjäser: Onkel Vanja 1899 Three Sisters 1901 och Körsbärsträdgården 1904.[77] Stanislavskij möte med Tjechovs dramatik bevisade avgörande för den kreativa utvecklingen av båda männrn. Hans ensembles strategi och uppmärksamhet på de psykiska realiteter sina karaktärer återupplivade Tjechovs intresse för att skriva för scenen, samtidigt som Tjechovs ovilja att förklara eller expandera texten tvingade Stanislavskij att gräva under ytan på ett sätt som var nytt inom teatern.[78] 1922 hade dock Stanislavskij upplevt besvikelse över MATs produktioner av Tjechovs pjäser - "After all we have lived through," sade han till Nemirovich "it is impossible to weep over the fact that an officer is going and leaving his lady behind" (med hänvisning till slutsatsen i Tre systrar).[79]

Stanislavskijs system[redigera | redigera wikitext]

Stanislavskijs "system" är en systematisk metod för att utbilda skådelspelare. Studieämnen är koncentration, röst, fysiska färdigheter, känslor minne, observation, och dramatiska analys. Stanislavskij mål var att hitta en allmängiltig metod som skulle kunna vara till nytta för alla skådespelare. Men han sade själv om sitt system:"Create your own method. Don't depend slavishly on mine. Make up something that will work for you! But keep breaking traditions, I beg you."

Flertalet skådespelare identifierar rutinmässigt hans system med den amerikanska skådespelarmetoden. Detta även då den senare endast inkluderar psykologiska tekniker vilket står i skarp kontrast till Stanislavskijs multivarianta, holistiska och psykofysiologiska metod vilken utforskar karaktär och handling, både 'inifrån och ut' och 'utifrån och in'.

Känslominne[redigera | redigera wikitext]

Stanislavskijs system fokuserade på utvecklingen av artistisk uppriktighet på scenen genom att lära skådelspelare att 'uppleva pjäsens dear' under föreställning. Stanislavskij närde en förhoppning om att systemet kunde appliceras på all form av drama, såsom melodrama, vaudeville, och opera. Han organiserade en serie av teaterstudium där unga skådelspelare tränades i hans system. I den första studien var skådelspelare instruerade att använda sina egna minnen för att uttrycka känslor. Stanislavskij observerade snart att några av de skådelspelare som nyttjade eller utnyttjade denna teknik hamnade i hysteri. Han började således att leta efter mer pålitliga sätt att tillgå känslor och landade slutligen i att fokusera på skådelspelarens användade av fantasi och tro i de givna omständigheterna funna i texten snarare än sina egna och ofta smärtsamma minnen.

Metoden för fysiska handlingar[redigera | redigera wikitext]

I början föreslog Stanislavskij att skådelspelare skulle studera och uppleva subjektiva känslor för att sedan manifestera dessa till publiken genom fysiska och vokala uttryck. I de första stegen att utveckla sitt system hamnade fokus på att skapa äkta känslor och förkroppsliga dem men han arbetade senare på metoden för fysiska handlingar. Detta utvecklades senare vid Opera Dramatic Studio från det tidiga 1930-talet. Fokuset låg på fysiska handlingar som ett sätt för att tillgå äkta känslor, och inkluderade improvisation. Det handlade således fortfarande om att nå det undermedvetna genom det medvetna.

Arv[redigera | redigera wikitext]

Porträtt av Constantin Stanislavskij av Valentin Serov.

Stanislavskij hade olika elever vid alla dessa faser av utforskande och experimenterande med sitt system för skådespeleri. Två av hans före detta elever Richard Boleslavsky and Maria Ouspenskaya, grundade American Laboratory Theatre 1925. En av deras studenter, Lee Strasberg, var medverkade i att grunda Group Theatre (1931–1940) tillsammans med Harold Clurman och Cheryl Crawford. Detta var det första teaterkompani som nyttjade Stanislavskijs upptäckter i praktiken. Clurman och Strasberg hade en stor inverkan på amerikanskt skådespeleri, både på film och vid teatern. Strasbergs inspirerade Charlie Chaplin med sina metoder för hur man skapade det magiska utifall att, eller om, "magic if". Hans teoribildning har tagits till både av naturalistisk spelstil med grundlig kartläggning av rollkaraktären och den givna omständigheten "given circumstance". Stort inflytande över amerikanskt skådespeleri hade även Stella Adler som även hon var en del av Group Theatre och som kort hade studerat med Stanislavskij.

Lord Laurence Olivier skrev att Stanislavskijs ”My Life in Art” var en källa till stor upplysning när han var en ung skådelspelare.[80]Sir John Gielgud sa "This director found time to explain a thousand things that have always troubled actors and fascinated students." Gielgud ska också ha sagt "Stanislavski's now famous book is a contribution to the Theatre and its students all over the world."

Utmärkelser[redigera | redigera wikitext]

Skönlitterära beskrivningar[redigera | redigera wikitext]

Stanislavskijs grav

Michail Bulgakov gjorde satir av Stanislavskij genom karaktären Ivan Vasilievich i sin roman Svart snö. (Det är ingen tillfällighet att Ivan Vasilievich var namnet och efternamn på den ökända 16-talet tsaren Ivan den förskräcklige.) I Bulgakovs roman, är Ivan Vasilievich porträtterad som en stor skådespelare, men hans berömda skådespelarmetodmetod är framhålls som en fars, som i själva verket ofta hindrar aktörers prestationer genom löjliga övningar. Bulgakovs skärande porträtt av Ivan Vasilievich speglar sannolikt hans frustrerande upplevelser med Stanislavskij under dennes småningom avbrutna produktion av Bulgakovs pjäs A Cabal of Hypocrites 1930-1936. Denna skildring av Stanislavskij står i skarp kontrast till de flesta andra beskrivningar.

Bibliografi[redigera | redigera wikitext]

Böcker på svenska

Se även[redigera | redigera wikitext]

Källor[redigera | redigera wikitext]

Den här artikeln är helt eller delvis baserad på material från engelskspråkiga Wikipedia, Constantin_Stanislavski, 11 januari 2013.

Fotnoter[redigera | redigera wikitext]

  1. ^ Milling and Ley (2001, 2) and Carnicke (1998).
  2. ^ Benedetti (1999, 21) and Carnicke (2000, 11).
  3. ^ Magarshack (1950, 1).
  4. ^ [a b] Carnicke (2000, 11).
  5. ^ "The children were taken to the theatre and concerts almost as soon as they could walk" (Benedetti 1999, 10).
  6. ^ Benedetti (1999, 6–11) and Magarshack (1950, 9–11, 27–28).
  7. ^ Benedetti (1999, 13) and Carnicke (2000, 11)
  8. ^ Benedetti (1999, 14) and Magarshack (1950, 21–22).
  9. ^ Magarshack (1950, 21).
  10. ^ Benedetti (1999, 18) and Magarshack (1950, 31–32, 77).
  11. ^ Benedetti (1999, 18) and Magarshack (1950, 26).
  12. ^ Benedetti (1999, 18–19) and Magarshack (1950, 25, 33–34).
  13. ^ Benedetti (1999, 19–20) and Magarshack (1950, 49–50).
  14. ^ Magarshack (1950, 50).
  15. ^ Benedetti (1999, 14–17).
  16. ^ Benedetti (2005, 100).
  17. ^ Benedetti (1999, 14–15) and (2005, 100).
  18. ^ Benedetti (1999, 15). Benedetti offers an alternative translation of Pushkin's aphorism in his The Art of the Actor: "Authenticity of the passions, sentiments that seem true in the proposed circumstances, that is what our intelligence requires of the writer" (2005, 100).
  19. ^ Benedetti (2005, 100–101).
  20. ^ [a b] Benedetti (2005, 101).
  21. ^ Benedetti (1999, 16) and Banham (1998, 985).
  22. ^ [a b] Benedetti (1999, 16)
  23. ^ Banham (1998, 985) and Magarshack (1950, 51–52).
  24. ^ Banham (1998, 985).
  25. ^ [a b] Benedetti (1999, 17).
  26. ^ Benedetti (1999, 18).
  27. ^ Stanislavski (1938, 19).
  28. ^ Magarshack (1950, 52).
  29. ^ Magarshack (1950, 55–56).
  30. ^ Benedetti (1999, 27).
  31. ^ Magarshack (1950, 56).
  32. ^ Benedetti (1999, 29–30) and Worrall (1996, 25).
  33. ^ Worrall (1996, 25).
  34. ^ Benedetti (1999, 30).
  35. ^ Benedetti (1999, 30–40) and Worrall (1996, 24).
  36. ^ Magarshack (1950, 64).
  37. ^ Benedetti (1999, 35–37).
  38. ^ Benedetti (1999, 35–36).
  39. ^ Magarshack (1950, 61–62).
  40. ^ Benedetti (1999, 37) and Magarshack (1950, 54). Worrall writes, apparently in error, that they married in June (1996, 26).
  41. ^ [a b] Benedetti (1999, 42).
  42. ^ Benedetti (1999, 43).
  43. ^ Magarshack (1950, 81).
  44. ^ Benedetti (1999, 47).
  45. ^ Worrall (1996, 27), Benedetti (1999, 39) and Magarshack (1950, 67–68). The title of Pisemsky's play has also been translated as Despots and A Law unto Themselves.
  46. ^ Magarshack (1950, 75–76).
  47. ^ Worrall (1996, 27). See also Magarshack (1950, 78–80) and Benedetti (1999, 42–43).
  48. ^ Benedetti (1999, 40–43), Magarshack (1950, 70–74) and Worrall (1996, 28–29).
  49. ^ Benedetti (1999, 40–41).
  50. ^ [a b] Benedetti (1999, 41).
  51. ^ Magarshack (1950, 73).
  52. ^ Magarshack (1950, 82–85). De träffades första gången 29 oktober 1893. See Benedetti (1999, 46).
  53. ^ Magarshack (1950, 84–85).
  54. ^ Benedetti (1999, 46).
  55. ^ Benedetti (1999, 54).
  56. ^ Worrall (1996, 28–29), Magarshack (1950, 86–90) and Benedetti (1999, 47).
  57. ^ Benedetti (1999, 52).
  58. ^ Benedetti (1999, 55).
  59. ^ Benedetti (1999, 56). Nikolai Efimovich Efros (1867–1923), the Moscow Art Theatre's first literary manager.
  60. ^ Benedetti (1999, 56), Bradby and McCormick (1978, 11–44), and Worrall (1996, 15).
  61. ^ Benedetti (1999, 59).
  62. ^ Benedetti (1999, 59) and Worrall (1996, 35).
  63. ^ Benedetti (1999, 59) and Worrall (1996, 43).
  64. ^ Benedetti (1999, 61) and Worrall (1996, 64).
  65. ^ Benedetti (1989, 16) and (1999, 59–60).
  66. ^ Benedetti (1999, 60–61).
  67. ^ Benedetti (1989, 16).
  68. ^ Benedetti (1999, 68–69).
  69. ^ Worrall (1996, 45) and Benedetti (1999, 68).
  70. ^ [a b] Benedetti (1999, 70).
  71. ^ Worrall (1996, 46–47).
  72. ^ Rudnitsky (1981, xv).
  73. ^ Rudnitsky (1981, 8) and Benedetti (1999a, 85).
  74. ^ Repetitioner vad spridda över 24 sessioner, 9 tillsammans med Stanislavskij och 15 tillsammans med Nemirovich: see Benedetti (1999a, 85).
  75. ^ Braun (1981, 64).
  76. ^ Braun (1981, 62, 64).
  77. ^ Leach (2004, 14).
  78. ^ Chekhov and the Art Theatre, in Stanislavski's words, were united in a common desire "to achieve artistic simplicity and truth on the stage"; Allen (2001, 11).
  79. ^ Quoted by Benedetti (1999a, 272).
  80. ^ Lord Olivier, Confessions of an Actor, 1982 p. 64

Vidare läsning[redigera | redigera wikitext]

  • Banham, Martin, ed. 1998. The Cambridge Guide to Theatre. Cambridge: Cambridge University Press. ISBN 0-521-43437-8.
  • Benedetti, Jean. 1989. Stanislavski: An Introduction. Revised edition. Original edition published in 1982. London: Methuen. ISBN 0-413-50030-6.
  • ---. 1998. Stanislavski and the Actor. London: Methuen. ISBN 0-413-71160-9.
  • ---. 1999. Stanislavski: His Life and Art. Revised edition. Original edition published in 1988. London: Methuen. ISBN 0-413-52520-1.
  • ---. 2005. The Art of the Actor: The Essential History of Acting, From Classical Times to the Present Day. London: Methuen. ISBN 0-413-77336-1.
  • ---. 2008. Foreword. In Stanislavski (1938, xv–xxii).
  • Bradby, David, and John McCormick. 1978. People's Theatre. London: Croom Helm and Totowa, NJ: Rowman and Littlefield. ISBN 0-85664-501-X.
  • Braun, Edward. 1982. "Stanislavsky and Chekhov". The Director and the Stage: From Naturalism to Grotowski. London: Methuen. ISBN 0-413-46300-1. p. 59–76.
  • Carnicke, Sharon M. 1998. Stanislavsky in Focus. Russian Theatre Archive Ser. London: Harwood Academic Publishers. ISBN 90-5755-070-9.
  • ---. 2000. "Stanislavsky's System: Pathways for the Actor". In Twentieth Century Actor Training. Ed. Alison Hodge. London and New York: Routledge. ISBN 0-415-19452-0. p. 11–36.
  • Counsell, Colin. 1996. Signs of Performance: An Introduction to Twentieth-Century Theatre. London and New York: Routledge. ISBN 0-415-10643-5.
  • Hagen, Uta. 1973. Respect for Acting. New York: Macmillan. ISBN 0-02-547390-5.
  • Hobgood, Burnet M. 1991. "Stanislavsky's Preface to An Actor Prepares". Theatre Journal 43: 229–232.
  • Innes, Christopher, ed. 2000. A Sourcebook on Naturalist Theatre. London and New York: Routledge. ISBN 0-415-15229-1.
  • Magarshack, David. 1950. Stanislavsky: A Life. London and Boston: Faber, 1986. ISBN 0-571-13791-1.
  • Merlin, Bella. 2007. The Complete Stanislavsky Toolkit. London: Nick Hern Books. ISBN 978-1-85459-793-9.
  • Milling, Jane, and Graham Ley. 2001. Modern Theories of Performance: From Stanislavski to Boal. Basingstoke, Hampshire and New York: Palgrave. ISBN 0-333-77542-2.
  • Mitter, Shomit. 1992. Systems of Rehearsal: Stanislavsky, Brecht, Grotowski and Brook. London and NY: Routledge. ISBN 0-415-06784-7.
  • Moore, Sonia. 1968. Training an Actor: The Stanislavski System in Class. New York: Viking. ISBN 0-670-00249-6.
  • Roach, Joseph R. 1985. The Player's Passion: Studies in the Science of Acting. Theater:Theory/Text/Performance Ser. Ann Arbor: University of Michigan Press. ISBN 0-472-08244-2.
  • Stanislavski, Konstantin. 1936. An Actor Prepares. London: Methuen, 1988. ISBN 0-413-46190-4.
  • ---. 1938. An Actor’s Work: A Student’s Diary. Trans. and ed. Jean Benedetti. London: Routledge, 2008. ISBN 978-0-415-42223-9.
  • ---. 1961. Creating a Role. Trans. Elizabeth Reynolds Hapgood. London: Mentor, 1968. ISBN 0-450-00166-0.
  • ---. 1963. An Actor's Handbook: An Alphabetical Arrangement of Concise Statements on Aspects of Acting. Ed. and trans. Elizabeth Reynolds Hapgood. London: Methuen, 1990. ISBN 0-413-63080-3.
  • ---. 1968. Stanislavski's Legacy: A Collection of Comments on a Variety of Aspects of an Actor's Art and Life. Ed. and trans. Elizabeth Reynolds Hapgood. Revised and expanded edition. London: Methuen, 1981. ISBN 0-413-47770-3.
  • Toporkov, Vasily Osipovich. 2001. Stanislavski in Rehearsal: The Final Years. Trans. Jean Benedetti. London: Methuen. ISBN 0-413-75720-X.
  • Whyman, Rose. 2008. The Stanislavsky System of Acting: Legacy and Influence in Modern Performance. Cambridge: Cambridge UP. ISBN 978-0-521-88696-3.
  • Worrall, Nick. 1996. The Moscow Art Theatre. Theatre Production Studies ser. London and NY: Routledge. ISBN 0-415-05598-9.

Externa länkar[redigera | redigera wikitext]